MgA. Vratislav Zochr

E-mail: Zochr01@st.amu.cz
Detail osoby
FOTO MgA. Vratislav Zochr

Vliv drnkacích nástrojů a jejich příslušnosti ke konkrétním kulturním okruhům na tektonickou a formální stránku skladby (s přihlédnutím k vlastní kompoziční práci)

www.vratislavzochr.com

V průběhu doktorského studia bych se rád nadále věnoval tématům drnkacích nástrojů a etnomuzikologie, jímž jsem se zabýval teoreticky i prakticky již ve studiu magisterském. V okruhu skladeb, které budu psát, bude zařazeno několik titulů, v nichž bych rád docílil organického průniku teoretické i kompoziční části, např. prolnutí indických rág a arabských (tureckých) maqamů či inspirace východní rytmikou.

Teoretická disertace se opírá o jakési tři pilíře:

Prvním z nich je TURECKO-ARABSKÝ KULTURNÍ OKRUH (turecký i arabský svět jsou historicky provázané), přičemž klíčovou úlohu zaujímá studium maqamů a arabské hud. teorie (zaměřuji se na pokročilou práci v oblasti maqamů, mikrointervalových poměrů atp.), mající za úkol poskytnout možné východisko pro nové podněty pro soudobou hudbu. Zde předkládám některé body tohoto výzkumu:

-           maqam (modus, nositel určitého charakteru, styčné plochy s rágou, možnost modulovat rága-maqam, maqam-rága, transkulturní prolínání, přechody)

-           jins (základní stavební kámen maqamu, tri-, tetra- či pentachord, nositel charakteru)

-           rytmus (zahrnuje rytmické mody, vzorce atp.); např. Maqsum (4/4), Thurayya (5/8), Fallahi (2/4) a mnohé další

-           formy (vokální – pravzor, instrumentální, osmanské hudební formy)

Budou nastíněny možnosti nového uchopení etnických prvků – tj. arabské (turecké), indické hudební teorie, aplikace na drnkací nástroj, snaha o nalezení (nejen) sémantických analogií mezi maqamy, rágami (a také evropskými mody – stupnicemi – a rétorickými figurami, viz třetí pilíř).

Druhým pilířem jsou pak DRNKACÍ NÁSTROJE LOUTNOVÉHO A CITEROVÉHO TYPU, jako např. kanun, santúr příp. kantele. Drnkací nástroje jsou v této teoretické práci jednotitelem a zároveň i startovací rampou pro veškerý výzkum. Výhledově jsou zahrnuty především nástroje arabského kulturního okruhu, odpovídající filtru loutnový/citerový typ, a potom zejména (evropská) loutna (resp. loutnová nástrojová rodina) – skutečnost, že loutna pochází z arabského světa (al‘ud), nás přenese zpět k (turecko–) arabské hudbě.

Třetím pilířem jsou konečně HUDEBNĚ RÉTORICKÉ RENESANČNÍ FIGURY, které měly nesmírný vliv (a přesně určenou symbolickou platnost) zejména v anglické renesanční hudbě pro loutnu (případně se zpěvem) např. v díle Johna Dowlanda, a jejichž symbolika přežívá v určitých ohledech dodnes, aniž bychom si ji mnohdy uvědomovali.

Jak by mělo vyplynout z četby hotové teoretické práce, celým textem by se táhlo úsilí o nalezení jakýchsi sémantických relací mezi hudebním (resp. modálním) myšlením všech zúčastněných kulturně-geografických okruhů (od evropské tradice a anglických „melancholiků“ přes indické rágy až někam k arabským hudebníkům). Studium rétorických figur je z tohoto hlediska tedy více než průzkum pro pouhé potěšení z poznávání. Příklady analýz hudebních děl (např. Johna Dowlanda, J. H. Kapsbergera, B. Brittena aj.)

 

KOMPOZIČNÍ ČÁST: „TROJKONCERT PRO SITÁR, KANUN, LOUTNU A SYMFONICKÝ ORCHESTR

            Použití jednotlivých sólistických nástrojů Trojkoncertu má za úkol rozvíjet a uměleckým způsobem postihnout ideje, které jsem již dříve aplikoval ve svých skladbách i magisterské práci – sbližování vzdálených vyhraněných kulturních celků – nejen jejich juxtapozice, nýbrž i organický průnik, a také přenesení určitých prvků do nového kontextu, např.:

-           evropská renesanční, resp. barokní povaha loutny (či arciloutny, teorby) jako harmonického nástroje může vyvolat podnětné tvůrčí výzvy při její aplikaci na arabskou hudební tradici, kde harmonie neexistuje, odtud pak lze znovu vyhodnotit její kvality jako nástroje melodicko-harmonického či dokonce polyfonního, příp.

-           přenechat určitý prostor jen úseku hudby na harfových strunách (mám v úmyslu nechat si loutnu postavit a pokračovat tak v jejím výzkumu na základě osobního kontaktu, jak to ostatně s drnkacími nástroji činím dlouhá léta).

            Dalším sólistou Trojkoncertu je kanun, nástroj schopný pomocí systému přelaďovacích páček dělit celý tón na dvanáct stejných dílů, čímž lze skvěle dostát mikrotonálním tradicím teoretického turecko-arabského hudebního systému, a navíc může kanun vynikajícím způsobem posloužit ostatním (orchestrálním) nástrojům jako opěrná intonační soustava pro dosažení přesného mikrointervalového ladění (o jedinečném barevném účinku, který takováto frapantní intonace dokáže vyvolat, nemůže být pochyb). Takovouto práci s kanunem si zatím rezervuji zejména na plánovanou druhou větu Trojkoncertu „Foxtrot“, která by se měla (kromě výše zmíněných preferencí) zaměřit také na synkrezi arabského rytmického myšlení na pozadí čtyřdobého evropského metrického základu, poněkud se oprostit od explicitně vyjádřených harmonických polí a svým „vyprahlým“ zvukem vytvořit aluzi na jakousi „Desert Music“ (pracovní název) v arabském geografickém kontextu.


.